Nadmorze 26. O wierszach Mariusza Jagiełły z tomu "Zdania proste rozłożone" (Warszawa 2019)

Omówienie zbioru poezji Mariusza Jagiełły "Zdania proste rozłożone" (Fundacja Duży Format, Warszawa 2019).


Omówienie debiutu Mariusza Jagiełły, Człowiek z Brudnopisu:
Fundacja Duży Format
W odcinku wykorzystano kompozycję Blue Dot Sessions "Slow Rollout" na licencji Creative Commons 4.0
kontakt z autorem podcastu: lorkowski@wp.pl

Nadmorze #1. Recenzja debiutanckiego tomu Damiana Kowala, "Najmniejsze przeboje z Tristan da Cunha".

Ewa Elżbieta Nowakowska: Trzy ołówki, Wydawnictwo Austeria, Kraków-Budapeszt 2013.

Umiejętność wykorzystania sytuacyjnego konkretu, język  powściągliwy, jasny od refleksów, rozbłysków, odbić (zob. Między ołtarzami), wyrazistość metafor należy już uważać za sygnaturę poezji Nowakowskiej. Doskonale pomieściły się w niej żywoty mieszkańców żydowskiej dzielnicy, rozważania religijne (Korona), przypomnienia dzieciństwa (Procesja),  ostateczne zerwanie ze zmarłym ojcem (Sosna). Dominantą tematyczną najnowszego   tomu Ewy Elżbiety Nowakowskiej pozostaje jednak Holocaust. Zbiór ten  przekonująco dowodzi, że aby poetycko się zmierzyć z problemem Zagłady nie wystarczy jedynie zdolna do współczucia wyobraźnia. Często ją musi wesprzeć realne, biograficzne zakorzenienie podmiotu w miejscach, gdzie zapominanie zmaga się z pamięcią o zgładzonych. Liryczne „ja” tego zbioru przemierza krakowski Kazimierz, okolice kościoła Bożego Ciała czy placu Wolnica, nie jak turysta albo sentymentalny kolekcjoner judaików. Ale jak współmieszkaniec przestrzeni pełnej żywotów o tragicznym finale (zob. Łucjan). Poetka nie ma zamiaru ich wskrzeszać. Wie, że takie zadanie przekracza ludzkie siły. Próbuje jednak owe żywoty i umierania „przyjąć w siebie”, utrwalić w słowie (Notatki). Chodzi po śladach swoich poprzedników-sąsiadów (wiersz: Adresy). Wypatruje tych, którym niegdyś odmówiono prawa do istnienia. Penetruje obszary znajdujące się pod suwerenną władzą umarłych jak zabytkowy cmentarz Remu (Decydują). Obserwuje rozmaite formy upamiętnienia. Analizuje próby racjonalnego dociekania znaczeń Zagłady (por. Oryginał). Spogląda na nie – tak przynajmniej się wydaje – z poczuciem bezradności (Empatia). Wyżej niż roztrząsania ceni kontemplację. Jakby w nadziei, że właśnie z niej uda się wysnuć dyskurs zdolny wypowiedzieć grozę Holocaustu – jako zjawiska obciążonego konsekwencjami metafizycznymi, będącego manifestacją radykalnego zła obcego naturze i kulturze (por. wiersz Lisy).  Napór nieprawości okazał się bowiem tak przemożny, że wymusił nawet modyfikację postrzegania sacrum, połączenie tradycji chrześcijańskiej z żydowską; skłonił do symbolicznego odprawiania rytuałów Starego Przymierza, wzmacniających przeżywanie Boga (Kryjówka). Tylko w takim przeżywaniu, w doświadczeniu wewnętrznym skraca się nieco dystans pomiędzy Bóstwem a ludzkimi o nim wyobrażeniami (zob. wiersz Raport konserwatora). Wolno chyba postawić hipotezę, że podmiot przyjmuje tutaj postawę ekumeniczną jak przystało na mieszkańca dzielnicy, gdzie ledwie kilka kroków dzieli synagogę  od katolickiej świątyni.

Warsztatowa wersja teksty przeznaczonego do publikacji w Dwumiesięczniku Literackim "Topos".

Sławomir Płatek: wiersze dla Sophie Marceau i innych kobiet z którymi spałem, Wydanie na własną odpowiedzialność, Gdańsk 2013.

Kolejny tom, kolejna próba zmiany dykcji. Tym razem stylistykę awangardyzującą, znaną nam ze zbioru awaria migawki (2012) zastąpił poeta swobodnym życiopisaniem połączonym z popularnym  wśród artystów sposobem spędzania czasu wolnego od działań twórczych, czyli „knajpingiem”. Tę formę rekreacji uprawia się w mniej albo bardziej wytwornych lokalach gastronomicznych, w bliskim kontakcie z napojami wyskokowymi. Służy ona na ogół pogłębianiu doświadczeń wewnętrznych oraz bogaceniu wiedzy o bliźnich bliżej znanych tudzież dopiero poznawanych. Tyle, że sam bohater tych wierszy oraz wspomniani już bliźni upijają się raczej ironicznie niż filozoficznie. Zwykle na smutno. Trudno jednak dać odpór smutkom, kiedy liryczne „ja” doświadcza  trywializacji własnych i cudzych marzeń. Poniewierka cudzych uczuć boli je chyba bardziej niż własne cierpienia. Opowiada o tym powściągliwie, acz przejmująco: „marzyła o okrętach/ piratach egzotycznych/ owocach i kwiatach nieznanych/ rumie i lokaju// dostała/ butelkę bez listu/ różę od akwizytora/ rozbitka przy stoliku obok/ barmana – leniwca/ i bacardi z colą// też bym odmówił (libre). Bo na knajpianej scenie ukazują się aktorzy płci obojga. Hula tam Eros z całym stadem upojnych (w przenośni i dosłownie) namiętności (por. wiersz amok) wydestylowanych we wspólny, zawsze burzliwy, los, zwłaszcza gdy skosztowany trunek okazuje się podróbką markowego produktu I chociaż „Mężczyzna powinien być Ibizą. zawsze/ sprawiać że kobieta czuje się naga.” (wars), o szczęściu mogą mówić nawet te bohaterki wierszy, które mężczyzna niczym kolejowy wagon dowozi na miejsce „bez wygód ale stabilnie” (tamże). O szczęściu mogą mówić nawet te bohaterki wierszy, które mężczyzna niczym kolejowy wagon dowozi na miejsce „bez wygód ale stabilnie” (tamże).

Tymczasem na knajpianej scenie zmieniają się dekoracje.  Z ogrodu miłości przeistacza się ona w kosmopolityczną przestrzeń zamieszkaną przez pijacką międzynarodówkę (pianista grał do końca). Może się stać również bez-bożnym Edenem dla osobników trudno nawracalnych (przystań zbawienia). Przy czym dla swoich wyznawców etanol do końca pozostanie substancją sakralną, płynną esencją Odwiecznego, udzielającą absolucji, obiecującą  swoiście pojęte zbawienie (pascha). 

Wreszcie liryczny bohater opuszcza swoją ostoję, aby poznać Sophie Marceau, w celu jak można wnosić z tytułu, sypialnym (skoro wszyscy o Paryżu). Tutaj zmartwię wszystkich spragnionych pikantniejszego smaku: wiersz tytułowy traktuje o tesktualizacji intymnych przeżyć utrwalanych nieodwołalnie przez tajemniczego dokładnego skrybę, któremu nie umknie żaden eksces, a nawet zdrożne wyobrażenie („***, spałem z Sophie Marceau…”). Wtedy miejsce euforycznych albo melodramatycznych pijaństw zajmuje zgroza, niepewność ciągu dalszego, a nawet dalszych snów. Takiego finału mogli się spodziewać  ci, którzy uważnie śledzą rozwój poetyckich strategii stosowanych przez Płatka. Jego nowe wiersze, chociaż momentami wizyjne (por. nocny pomost ; teoria śliwowicy), w sposób nadzwyczaj trzeźwy naśladują deliria czy bełkoty (rączki rączki Hans), przy okazji wdając się w igraszki autotematyczne, w aluzje literackie. Dłuższe monologi (wiersz do szafy)  sąsiadują na tych stronicach z syntetycznymi obrazami (wiersz walentynkowy). Wypada mi przyznać, że te drugie ze względu na ich przejrzystość czytało mi się lepiej. A może to tylko kwestia przyzwyczajenia do zupełnie innej poetyki, tej z poprzedniego tomu?  

Warsztatowa wersja omówienia przeznaczonego dla Dwumiesięcznika Literackiego "Topos".

"Ody Odbite" Karola Maliszewskiego w autorskim wykonaniu. Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki, 21.10.2013.

Jarosław Moser: wizja lokalna, Stowarzyszenie Żywych Poetów, Brzeg Śląski 2012.

Nie trzeba nawet zaglądać do biogramu na ostatniej stronie okładki debiutanckiego tomiku Mosera, żeby zauważyć, że napisał go autor dorosły. Przez dorosłość powinniśmy przede wszystkim rozumieć sumę rozczarowań i rozgoryczeń stających się udziałem poetyckiego bohatera. Pomimo popisowej lekkości wyobraźni, z jaką początkowo wprowadza czytelnika w tajniki prawie spontanicznego procesu twórczego (por. prozo-wiersz Ichtys), albo prób nakreślenia alternatywnych projektów życiorysu (Oda do Kaczora Donalda) jego wiek męski jawi się jako wiek klęski. Może dlatego, że nie umiał dotąd podjąć żadnej z ważnych dla mężczyzny życiowych ról. Teraz role, pozostawione samym sobie, źle odegrane, dokuczliwie w nim jątrzą: „parę razy próbowałem być dobrym ojcem/ ale lepiej wychodziło mi bycie denerwującym/ synem” – przyznaje się w wierszu  Ropień. Jego wspomnienia nie chcą zgasnąć, ni się uspokoić. Zwłaszcza, że tkwi w nim poczucie życiowej degradacji, coraz to niższego upadania (Redukcja). Bez pewności, że nie spadnie jeszcze niżej, w gorsze poniżenie, gdyż, jak sam powie: „jest we mnie ktoś jeszcze/ czeka na swoją kolej” (tamże). Jak gdyby złożyło się nań wiele losów. Jednako zawodnych, odbijających w sobie zło tego świata, obecne również w dziejach, obierające dla siebie coraz to nowe scenografie, ostatnio afgańsko-iracką (por. Finezyjna partyjka z majorem Zawadzkim). Wydrążona, chochołowa postać, odzywa się wydrążonym głosem, jawnie potwierdza całkowitą utratę podmiotowości: „nie ja żyję życie, tylko ono mnie;/ codziennie od nowa rozlewa mnie jak bimber/ do wyszczerbionych szklanek.//  bo wybór jest luksusem, na który/ mnie nie stać; czas, miejsce, konflikt/ zostały mi dane.  po takim rozdaniu/ łatwiej rysować ciszę lecącym pociskiem/ niż kuć szczerozłote sentencje na prawidle/ z mumii kota i jaskółczych gniazd.” (Elegia o eks). Położenie to sromotne. Właściwie beznadziejne. Również duchowo. Myliłby się jednak, kto mniemałby, że nic dla poety świętego. Przeciwnie: pogubił się już w natłoku przejawów sacrum. Cierpi na ich nadmiar. Opowiedzieć się za którymś oznaczałoby, jego zdaniem, zdradzić własny duchowy uniwersalizm, wyrzec się innych, równie jego zdaniem atrakcyjnych. Praktykuje więc swoisty panteizm. Podniosłym językiem ekstazy deklaruje wiarę w prze-duchowienie rzeczywistości, za sprawą bezosobowej energii tylko prowizorycznie przybierającej postaci kolejnych historycznych bóstw (Sutra falujących traw). W imię własnej, osobniczej religii zdystansował się od chrześcijaństwa. Szkoda tylko, że swoją rezerwę uzasadnia argumentami powszechnie wykorzystywanymi przez publicystów, w zestawie mniej więcej znanym: prałat Jankowski, śmierć filozofki Hypatii, stosy czarownic „plus tysiąc gwałtów w dublińskiej/ diecezji” (por. 33 wersy). No nie! Od osobowości metafizycznie wrażliwej, dobrze zorientowanej we własnych emocjach należy oczekiwać bardziej oryginalnej obrony własnych herezji. Lecz to bodaj jedyny słabszy punkt tomiku, którego autor naprawdę barwnie posługuje się egzotyką latynoską (Casa del Mar), kanadyjską (Bernikle), hipisowską (Huragan). Łączy konwencje gangsterskiego kryminału, melodramatu, obrazka z życia ludu miejskiego i reminiscencji towarzyskich. Całość zamyka ekologiczną baśnią (O czym szumią fale). Poeta dołożył starań, abyśmy do końca trwali w poczuciu dziwności, które rad nam funduje. Zna przeto swój fach.

Leszek Żuliński w "Warzywniaku" (21.04.2013)

Za oknami o dziwo, było tym razem jasno, komunikacyjny szum kończącego weekendu pozostał ten sam. Sala wystawowa z trudem mieściła całą publiczność, złożoną nie tylko ze starych dobrych znajomych. dzieje się tak zawsze wtedy, gdy gość wieczoru w jakiś sposób wykracza poza środowiskowy, zawsze zresztą przyzwoity, standard. Leszek Żuliński do takich autorów z całą pewnością należy, choćby z racji literackiego doświadczenia i stosunku do własnej twórczości, gdzie, jak sam przyznaje, przeważają książki krytyczne, bodaj nie mniej niźli poezja Żulińskiego poświadczające jego osobność wobec historycznoliterackich klasyfikacji, a nawet zbiorowych przeświadczeń o poetykach właściwych, tudzież uznawanych aktualnie za niewłaściwe. Na taki rodzaj nonszalancji może jednak pozwolić sobie ktoś, kto wszystkie te zagadnienia rzetelnie, długo przemyślał. Dlatego jest w swoich sądach wiarygodny. Dlatego też dobrze się z nim rozmawia i dobrze słucha.   Również wówczas, kiedy prezentuje swój najnowszy tom.  

Piotr Sommer: Wiersze ze słów, Wydawnictwo WBP i CAK, Poznań 2012.

Jestem prawie pewien, że odnowowując zbiorek lapidarnych, gnomicznych tekstów Sommera, użyję niewiele mniejszej ilości słów niż zawiera cała ta szczupła książeczka. Sam jej tytuł każe uważnie przemyśleć sytuację słowa w tekście skrajnie małomównym, gdzie słowo musi być bardziej sobą. Widać je tutaj i słychać lepiej. Występując w wąskim gronie ledwie kilkorga, najwyżej kilkunastu, słów-sąsiadów bardziej niż gdzie indziej musi się postarać o własne znaczenie. Wypada mu uważać, aby nie zabrzmieć fałszywie i zanadto się przed czytelnikiem nie krygować. Musi nareszcie – stale zacieśniać swój związek z rzeczą o której o-rzeka, czyli zadbać o swoją do-rzeczność (zob. wiersz: Podobieństwo słów do rzeczy). Dopóki mówi, uwidacznia to, czego nie zdoła wyśpiewać żadna melodia (Opowiadanie). Budzi podziw: zaciekawione ptasią ciekawością, wzlatuje wysoko, by „Zobaczyć wreszcie, co jest po drugie stronie/ Wału  Miedzeszyńskiego!” (wiersz Ptak – przytoczony w całości). Wiernie rejestruje poruszenia i zastygnięcia świata. Biega czymś zaaferowane jak małe zwierzątko, niepokoi się na wszystkie strony (zob.: Przepraszam, ze zawracam). Samo żywe, skrzętne, oczekuje poważnego potraktowania, a przynajmniej wysłuchania go we właściwym kierunku. „Patrz jak to się słyszy/ kiedy się mówi” – poucza wiersz Synchron. Substancjalne, spajane z drugim słowem elementami rzeczywistości pozasłownej (Listek) stanowi znakomite medium lapidarnych, aforystycznych refleksji na przykład nad celem człowieczego przemijania ciałem (Jesień w Amherst). Zamilka dokładnie wtedy, kiedy wie, że chwilowo nie ma już do powiedzenia, że monologowanie należy zastąpić milczącym zdziwieniem (Oczy).Wiersze ze słów mogą się okazać atrakcyjną propozycją dla tego, kto nie ma czasu czytać współczesnej poezji, lub zniechęca go do niej jej skomplikowana struktura. Tu czeka na niego sama przejrzystość i dający do myślenia dowcip. 

Skrócona wersja omówienia przeznaczonego dla Dwumiesięcznika Literackiego "Topos". 

Ewa Elżbieta Nowakowska: Merton Linneusz Artaud, Wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2012.

  W wierszach traktujących o myśleniu zorientowanym na transcendencję obecność Mertona wygląda na  oczywistą. Jako mnich-trapista, pozostawał pod posłuszeństwem dogmatu, traktując go wszakże nie jako ograniczenie, ale jako oparcie wiary, pomocne w jej oczyszczaniu. Dokonana przez poetkę interpretacja postaci i postawy Mertona na plan pierwszy wysuwa postulat ogołocenia, ascezy. Także w mowie. Wolnej od zbędnych emocji, tanich metafor, zwłaszcza wtedy, gdy przekazuje niepochwytne doświadczenie wewnętrzne (por. Bangkok 1968). Ale gotowej pewną część świata pozostawić w jego mroku, aby „czytelnik sam wymyślił sposób, jak oświetlić to, co wiersz próbuje przed nim ukryć” (proza: Pustelnia. Mech). Prawdy chrześcijańskiej wiary chciałby Merton pojmować za pośrednictwem najbardziej cielesnych,  organicznych metafor (por. Merton wertuje atlas anatomiczny), zachowujących w sobie witalną energię.
  Cielesność stanowi również główny składnik teologii Artauda. Mamy tu jednak do czynienia z ciałem rozświetlonym „gęstym jak syrop/ bólem/ nie do opisania”. Gdyż ból dowodzi realnego istnienia świata i człowieka, co jako homo patiens, na ból skazany, cierpieniem przeklęty, okrutny głównie dla samego siebie (Artaud kopie dół), poszukuje ratunkowych znaków, szuka porządku, w którym mógłby się zakotwiczyć. Pragnie transcendencji. Jednak gdy ta wychodzi mu na spotkanie (Archanioł Artauda), całkowicie się z nią rozmija. Dlatego też możemy go uznać za uosobienie tragizmu współczesnej sztuki: zagubionej, nadświadomej swej formy, nieświadomej celu.
  Wreszcie Linneusz – mediator pomiędzy metafizyką a naturą (Uprawy Linneusza). Sympatyczny, łagodny autorytet. Pocieszając czytelnika, powiada:  „Rośliny garną się do nas,/ w nieokiełznaniu, w rozgorączkowaniu./ Pragną, tłoczą się, rozchylają, parują//Poproś o ogród, a zostanie ci darowany.// Zaciśnij nasionko w dłoni, zrób zaledwie tyle,/ a w sercu urośnie miłorząb.” (Linneusz wypisuje receptę).           
  Trzy postacie, trzy duchowości, trzy monologi, wchodzące czasem w trójgłos. A gdzie poetka? Na swoim miejscu. Bardzo na swoim miejscu!  Od czasu do czasu daje o sobie znać wierszami pisanymi w pierwszej osobie. Układa Przeciwmgielne słowa przejrzyście, cierpliwie. Bo nawet „Niewidoczne postępy/ sprawiają,/ że gdy gasisz światło,/ twoje palce/ płoną/ jak kandelabr”. 

Łukasz Jarosz : Pełna krew, SIW Znak, Kraków 2012.

Nowe wiersze Jarosza stają pośrodku istnienia, które potrafi pięknie i istotnie się spełnić w codziennych czynnościach, krzątaniu się po obejściu, po najbliższej okolic, po rzeczywistości dzielonej na słowa (por. wiersz Dom). Poeta dba, aby słowa te zachowały całą swoją zdolność określania przedmiotów, zjawisk, miejsc. Trzyma je blisko rzeczy, obserwacji, przeżyć. Żywi je powszedniością, co jest jak „ostry / mądry  chleb”  (zob. wiersz Praktyki) przeciwstawiony zawstydzającym subtelnościom pięknoducha. Chciałby zakosztować jak najwięcej tego chleba, dzielić go stojąc pośród oswojonych sprzętów i mitów, wywiedzionych wprost z natury. Doskonale świadom, że codzienność, celebrowana solennie, jak rytuał  może scalać, wewnętrznie integrować, może skutecznie opóźnić moment naszego nieuchronnego rozproszenia, chwilę, gdy „W każdą stronę, po łąkach,  polach, / rozniosą nas uparte, sypkie mrówki”. (z wiersza Przyjmę ziemię). Pył, proch popiół, piasek stanowią ważny element zarysowującego się u Jarosza porządku symbolicznego; przypominają o nietrwałości, na którą skazano człowieka, całego z tego świata. Powiada poeta: „Bóg nas takich zapamiętał: / rozmnożonych jak gwiazdy, / rozrzuconych jak śmieci. / Rozsypanych niczym piach” (Ballada). Pomimo to, a może właśnie dlatego, potrafi się zdobyć na współczucie wobec bliźnich zużytych przez istnienie (Ziemia) albo trawionych lękiem (Zwiastowanie). Skupione, uważne ja, dostępuje niekiedy objawień. Właściwie już mistycznych; bo ostatecznych, przemieniających: „bóg dał ci na chwilę / kruche usta oko /  już to zobaczyłeś/ i powrócisz inny” – czytamy w wierszu Kres.  

Jedna z tych lektur, które rzeczywiście mogą nas odmienić. 

Redakcyjna wersja omówienia przeznaczonego do druku w Dwumiesięczniku Literackim "Topos"

O poprzednich zbiorkach Łukasza Jarosza link do notki

Henryk Słysz: 61 wierszy, Biblioteka Bydgoskiego Oddziału SPP/MCK w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2012.

Zbiór pośmiertny Henryka Słysza (1947–2009) wydany staraniem córki i jego przyjaciół: Wojciecha Banacha oraz Jarosława Jakubowskiego, którzy pieczołowicie zajęli się jego spuścizną. Tematyka, a zwłaszcza sposób widzenia natury, uzasadniałaby hipotezę o jej pokrewieństwach z poezją Mieczysława Czechowicza. Stylistykę taką przefiltrował Słysz przez zawadiackość „kaskaderów literatury”. Tyle, że zamiast nieustannej wędrówki, wolał życie osiadłe, wierne swojemu miejscu na ziemi, dalekiemu od miasta. Tu miał swój dom, herbatę, papierosy, piwo, rodzinę ukochaną (zob. wiersz Hospicjum), dziecko – całe złoto świata –, przyjaźnie, miłości. Miał również mnóstwo krajobrazów suto rozkwitających za oknem strzeżonych przez stracha na wróble z  wiersza otwierającego cały tom.
Pomyślałby kto: spokój w partykularzu! Lecz prowincjonalność bynajmniej nie oznacza zastoju. Bo przecież się tu dzieje tyle, że by zdać z tego sprawę, trzeba, niezależnie od pory roku, rozporządzać sporym zasobem czasowników. Na coś się dopiero zanosi, coś się już rozgrywa:  „szron się capierzy”, „zapachy żywic tężeją/ w grudy”; potem „robi się dębnie”; wcześniej jeszcze: „pszczoły /monstrualny stradivarius / pociemniał organami”. Nic zatem dziwnego, że ogarnia nas tu poczucie zanurzenia w baśniowym bogactwie, o którym próżno gdzie indziej marzyć. Sprzyja ono przeżywaniu miłości, opowiadanemu tyleż subtelnie co ekspresyjnie (***, „to nasze lasy – mówisz – niebopienna cerkiew…”).
Kiedy przychodziło poecie dotykać rzeczy ostatecznych,  wówczas w zadziwiający sposób potrafił połączyć powagę z czułością (por. Smucień na dzień Zaduszny). Smucił się starannie, konfesyjnie. Przez rozpętlone chwile przybywają wówczas ci, których po wiek wieków usynowił wiejski cmentarz. Nie na śmierć usynowił, ale na życie, cichsze jeszcze niż codzienność outsidera mówiącego tu do nas raz impresyjną miniaturą, raz prawie-poematem składanym z pojedynczych lirycznych całostek
Takiej konsekwencji tworzenia, takie wierności istnienia, od Henryka Słysza, uczcie się,  młodzi poeci!      

Fragmenty omówienia przeznaczonego do druku w Dwumiesięczniku Literackim "Topos"

Katarzyna Fetlińska: Glossolalia, Biuro Literackie, Wrocław 2012.

 Czytać ten zbiór wierszy opatrzonych angielskimi tytułami, to jakby wertować katalog dzieł zestawionych ze sobą dość przypadkowo. Próżno w nim szukać jakiegoś kryterium czy klucza. Mitologiczna rzeźba  Berniniego (Apollo and Daphne, c. 1622) sąsiaduje tu z płótnami Muncha (por. wiersz Dance of Life, 1900) i  Hoopera (Nighthawks, 1942); animację braci Quay „In Absentia” pomieszczono tutaj wraz z karnawałowo-śmiertelną groteską Jamesa Ensora  (Masks confronting death, 1888). Wraz? Może jednak tylko obok siebie, bez wyraźnego związku.  Poetka stworzyła zasobne imaginarium. Szybko się jednak orientujemy, że dzieła sztuki, daleko ważniejsze niż autorzy ­–  w tytułach brak nazwisk ich twórców –  stanowią pretekst, inicjalny akord wariacji, których bieg rychło się oddali od treści sugerowanych przez pierwowzory. Bo wiersze Fetlińskiej, w znakomitej większości, proponowalbym traktować jako zjawiska całkowicie odmienne niż interpretacje, ekfrazy czy przekłady intersemiotyczne istotnie powiązane z wizualnym oryginałem. Poetycka strategia wyraźnie się tu skłania w stronę dekonstrukcji: zachowuje tytuł dzieła, lecz ramy odczytania wypełnia gęstą tkanką rozmaitych skojarzeń: obrazowych, rytmicznych, eufonicznych, czasem filozoficznie-dyskursywnych.
 Jeśli nawet monolog prowadzony językiem makaronicznym, pomieszanym, inkrustowanym przytoczeniami francuskimi, niemieckimi, angielskimi,  pełnym przeskoków,  można w pierwszej chwili odebrać jako retoryczny popis, w chwili następnej zauważamy,  że koniec końców udziela się tej poezji najważniejsze przesłanie sztuki ukazującej czytelnikowi nieoczywistą może, acz przemożną dziwność istnienia.
  Jak na glosolalia, czyli wypowiedzi poniekąd automatyczne, teksty Fetlińskiej cechuje wyjątkowa dyscyplina. Słowo płynie tutaj stroficznie. Często wers zaczepia się przerzutnią o wers. Taka struktura, bogata leksykalnie, potrafi utrzymać poetycką energię i oddech. 

Fragment większej całości przeznaczonej do druku w Dwumiesięczniku Literackim "Topos"

Robert Miniak w "Warzywniaku" (17.02.2013)

Za oknem - szum głównej oliwskiej ulicy. Wewnątrz kameralnej galerii - słuchacze nieco zakatarzeni. I poeta, co prowadził nas daleko, ścieżkami swoich dygresji, aż do początków swoich wiersz z tomów Czarne wesele i Drzewostany. Mówi wierszach chętnie, płynnie przechodząc od etnografii do socjologii, wplatając po drodze uwagi językoznawcze. Tak więc to prezentuje nagranie, stanowi tylko niewielką część spotkania. O tyle również ważnego - że pierwszego w Trójmieście. 

Kacper Płusa: Ze skraju i ze światła, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2012.

Poetyckie monologi Kacpra Płusy umieszczają swoich czytelników na skraju rzeczywistości, w nadwrażliwym świetle majaku lub snu. Mówią do siebie; konkretniej: do najbardziej obcej części „ja”, ryzykownie prowadzącej życie wewnętrzne na własny rachunek. Niekiedy część ta ginie w jakiejś katastrofie lub wypadku, by sposobem przeczącym wszelkiemu doświadczeniu lub rozsądkowi, podnieść się i dalej hulać na swobodzie (wiersz: Denat – autoportret). Takie „ja” jest towarzyszem wiernym, acz ogromnie trudnym w obcowaniu. Nieobliczalnym. Liczyć na niego niepodobna. Bo, na przykład, kto wie, po czyjej stronie stanie podczas konfliktu toczącego się w człowieku, podczas cichej, acz ustawicznej konfrontacji świadomości z realnością (por. pokój z widokiem na wojnę). Ta druga wydaje się przymuszać poetę, by grał va banque i forte. Jej brzydota potrafi być zuchwała i zaciekła niczym zwierzę w zimowym lesie. Zresztą powie poeta: „jesteśmy podobni do zwierząt jak dwie krople śliny/ słabi podajemy sobie niczym dłonie, racice lub łapy” (wścieklizna). To jeden z nielicznych tutaj sygnałów świadczących o zamiarach wykroczenia podmiotu poza siebie; próba odrzucenia wsobnego dyskursu, powściągnięcia egotyzmu. Podmiot tych wierszy na ogół wydaje się zagubiony pośród natłoku natrętnych obrazów, które musi ułożyć w jakiś nadrealny pasjans. Zebrać, poukładać rozprzężone fenomeny, co chcą się wydostać na zewnątrz. Obrazy o bliżej nieznanym składzie „jak wina fermentują w ciemni, przetworzone, skruszone w hologram. nocą rozrastają się na skórze skwerów w domy/i latarnie – cięcia i stany zapalne” (tren dla żarówek stuwatowych). A kiedy już na dobre się ujawnią, będzie za późno. Opanują nas, skolonizują. Narzucą własny, sposób widzenia pejzażu prowincji (polska b) albo scenek miejskich (antrakt). Nie odpuszczą nawet wtedy gdy intuicja autora wymodeluje je po prozatorsku. Także wtedy zmuszą nas do słuchania swej wewnętrznej muzyki (por. Bezwersie, II).

Pod wysokim ciśnieniem uformował się tu przekaz mający wiele cech mowy „zaumnej”, pozarozumowej, ustanawiającej samoswoją logikę niespodzianek i zagadek. Język, który potrafi się przejęzyczać tak efektownie, jak okrutnie (wiersz: instant). Cóż, trafiliśmy przecież na jakiś skraj, dotarliśmy do ekstremum. Cóż zobaczymy, spojrzawszy poza krawędź? Strach pomyśleć!

Fragment większej całości przeznaczonej do publikacji w Dwumiesięczniku Literackim "Topos".

Barbara Piórkowska: International, Oficyna Wydawnicza Tysiąclecia, Gdańsk 2012.

Zastanawiam się: kto wytrzyma z bohaterką nowych wierszy Barbary Piórkowskiej, zdystansowaną zarówno do oswojonych przez popkulturę modeli kobiecości, jak i do wzorca szczęśliwej, spełnionej singielki? Kto polubi ją bezdomną, usiłującą czuć na własny rachunek? Bo jej życie jest marszem przez zasadzki i zagadki, podobne włóczęgom po mrocznym mieście (Nocne chodzenie). Dotarłszy do rejonów poza topografią, penetruje przestrzenie, gdzie wielu innych zajrzeć się nie ośmiela (zob. ***,  zakradam się/ do cudzego mózgu…). Diagnozuje swoje problematyczne położenie pomiędzy rozpaczą a depresją. Próbuje oddzielić fakty od przeżyć (por. Psychologia) i przyjrzeć się im okiem nieuprzedzonym. Nawet jeśli taka introspekcja nie służy zrazu jej samej, pozwala czytelnikowi dostrzec siłę pracujących tutaj napięć. Ich działanie widać po nakreślonych tu ostrą kreską wizerunkach mężczyzn. Przy czym mówiąca tutaj postać do pewnego momentu decyduje się raczej trwać w dramatycznej relacji otwarcia na swego partnera niźli definitywnie ją zerwać. Przyczyn zerwania miałaby aż nadto, jeśli uwierzyć historiom urazowych związków opowiedzianym w pierwszej części zbioru odważnie zatytułowanej LOVE-lager. Jakkolwiek dotąd jej mężczyźni byli martwi jak święty nieudrzewiony/Złośliwi jak skrzep rdzy na wannie, a Świat (również egoistycznie męski, jak przekonuje nas wiersz Wykwintne ) obchodzi się z nią obcesowo, ona nie rezygnuje bynajmniej z prób szkicowania planu pokojowego, mogącego zakończyć tę wojnę płci wynikłą z jakiegoś tajemniczego  fatalizmu i – kto wie – może także z przekonania, że egzystencja pojedyncza, czy też sparowana z inną egzystencją, rodzi podobne kłopoty. Wszak wszystko jedno/czystość sztuka żarło/ nie ma takiego na stuletnie tarło – stwierdza dosadnie. Co uczyniwszy, zmienia temat. Na przykład podaje w wątpliwość mit etnicznej jednorodności narodowych wspólnot, w swojej plemiennej przeszłości blisko obcujących z innymi, mniej albo bardziej sobie podobnymi . Stąd – jak można wnosić z tekstu tytułowego – najpewniejszą, może nawet najciekawszą, wersją dziejów pozostaje ta, zapisana w człowieczych genach.    
Na poetycki warsztat Piórkowskiej z pożytkiem oddziałało jej doświadczenie prozatorskie, ułatwiające budowanie spoistych mikronarracji (zob. Smutny wiersz) albo zwięzłych, zmetaforyzowanych opisów.
Dostał się nam porządny kawał poezji: komunikatywnej i bezceremonialnej.

Pełna wersja omówienia ukaże się na łamach Dwumiesięcznika Literackiego "Topos"

Adriana Szymańska: Księga Objawień i inne lektury. Szkice literackie, Oficyna Wydawnicza Łośgraf, Warszawa 2011.

Z prawie sześcsetstronicowego zbioru recenzji i szkiców Adriany Szymańskiej zatytułowanego Księga objawień dałoby się wykroić trzy pokaźne książki a pewnie zostałoby jeszcze coś na czwartą. Pomieszczono tu recenzje i omówienia (głównie) poetyckie przez dwadzieścia z górą lat ogłaszane drukiem na łamach prasy. Uzupełniają je teksty powstałe z doraźnej potrzeby wygłoszenia wstępu do spotkania autorskiego lub wykładu, dobrze wkomponowane w tok dyskursu. Pomimo pozornej ulotności poetyckiej materii, całość zredagowano precyzyjnie, koncentrując się wokoło czterech kręgów tematycznych. Pierwszy skupia teksty traktujące o dotykaniu istoty rzeczy. Drugi –  poszukujące wzoru istnienia. Trzeci – wypowiadające głód życia w jego doczesnym i wiecznym wymiarze. Czwarty wreszcie opisuje sposób, w jaki współczesna poezja dociera do zasady świata. Doświadczenie profesjonalnego czytelnika-redaktora, erudycja, rozległość poznawczych horyzontów, z całą pewnością pozwoliłoby napisać Szymańskiej regularną, zapewne ogromnie interesującą, historię poezji ostatniego ćwierćwiecza. Lecz tworząc swoją krytyczną księgę, Szymańska wolała posługiwać się kategoriami filozoficzno-metafizycznymi. Zrobiła tak może w przeczuciu, że dyskurs metafizyczny potrafi pomieścić w sobie znacznie więcej autentycznego ludzkiego doświadczenia niźli skażony doraźnością, narażony na szybką dezaktualizację dyskurs historycznoliteracki.
Osobne teksty poświęciła Szymańska blisko pięćdziesięciu poetom. Indeks osobowy zajmuje tutaj dwanaście gęsto zadrukowanych stron. Do twórczości wybranych autorów (przykładowo: Zbigniew Herbert, Joanna Pollakówna, Piotr Szewc, Wojciech Kudyba) powraca Szymańska dwu- lub nawet trzykrotnie. Jakby jej było mało, jakby chciała uwidocznić jeszcze to,   czego nie ukazała poprzednio.     Szymańską interesuje duchowość, przemawiająca przez teksty. Przy czym od razu należy zauważyć, że wiersza nie traktuje jako ilustracji powierzchownych faktów czy domniemań.  Postrzega go bardziej jako krystalizację najbardziej intymnych przeżyć i doświadczeń, zapisywanych wówczas, gdy poeta najintensywniej obcuje z samym sobą, gdy dojrzewa do siebie, gdy buduje własny model porozumienia ze światem rzeczy widzialnych i – bodaj bardziej – rzeczy niewidzialnych, objawionych. Niekiedy ów zapis przyjmuje kształt zgodny z wyobrażeniami chrześcijańskimi, jak u Wojciecha Kudyby. Aczkolwiek równie dobrze może przybrać formę ekscentrycznego proroctwa jak w wierszach  Bartłomieja Mazla (s. 542nn), lub łagodnych refleksji nad metafizyką przestrzeni i czasu zauważalną u Wojciecha Kassa (s. 485nn). Niezależnie jednak od jej formy, czy obszaru w jakim transcendentna rzeczywistość zechce się przejawić, wszystkie rodzaje doświadczenia mistycznego, mają jedno źródło – jest nim sacrum. Może się ono manifestować na wiele sposobów. Może wielo-znaczyć. Zawsze stanowi najważniejszy punkt odniesienia poetyckiej wyobraźni. Przede wszystkim jednak uświęca:  wprowadza piszącego i czytającego w krąg wartości stałych, wiecznych.

Fragment obszerniejszego omówienia przeznaczonego dla Dwumiesięcznika Literackiego "Topos".

Joanna Małgorzata Przybylska: Pędraki, Miejski Dom Kultury w Radomsku, Radomsko 2011.

To niesprawiedliwie, niehonorowe wręcz – dwie na jedną! A dokładniej: piękna Joanna i melancholijna Małgorzata przeciwko jednej – dwojga imion – Joannie-Małgorzacie. Każda z nich wypracowała już odrębny sposób radzenia sobie z miłością (por. dwa końce). Natomiast Joanna Małgorzata wciąż musi sobie radzić sama. Opuszczona, naprawdę nie daje rady, choć chwilowo nie może zrzucić winy ani na urazy z dzieciństwa, ani na starszą siostrę, ani na duchy złych niemców (wiersz: pogoń). Kogo wreszcie obwinia?  Chłopców: łobuzów, nicponi, drani. Ci wręcz idealnie nadają się na winowajców, na czarne charaktery mniej lub bardziej miłosnych historii. Ich istnienie wreszcie coś tłumaczy, coś uzasadnia albo usprawiedliwia. Pisze poetka: nie potrafię być sama w swoich wierszach,/ dla towarzystwa wymyślam złych panów.  Jestem pewna, co mają w środku, może chrzan? jest niedobry, ale za to zdrowy/ a oni są wyjątkowo niedobrzy i wyjątkowo zdrowi i sprawni (powiedz kotku). Dalej przyznaje się, że opowiada o nich brzydkie rzeczy. Może naprawdę brzydkie, lecz z jakim robi to wdziękiem i przenikliwością!

Miłowanie od samego początku przypomina śmiertelną chorobę przenoszoną drogą uczuciową (prezent). Kto zaś chciałby uniknąć jej żałosnych skutków, niechże zawczasu wejdzie w określoną rolę i to nie w rolę księżniczki strzeżonej przez smoka (rycerzyk), ani amantki ze starego kina ((bez)pożegnania). Niech od razu zostanie obowiązkowym rodzicem, który jedynie w sytuacji wyższej konieczności, takiej jak chociażby zakupy w supermarkecie,  pozostawi swoje potomstwo pod opieką osoby niebezpiecznie egzaltowanej (dziecko).
Skłonność do wyznań poetka znakomicie zrównoważyła umiejętnością analizy, zyskiwania wglądu w sytuacje problemowe. Ironicznego, ale wypowiedzianego tak wyrazistym językiem, umiejącym oddać nie tylko nagłe zwroty miłosnej narracji, ale i  do końca utrzymać tempo monologu.
…najlepsze wiersze napiszę w czasie menopauzy. będę wtedy ciągle wkurwiona jak dobry męski poeta […] – deklaruje autorka. Dobrze zaczęła, więc po co zamierza czekać tak długo? 

Fragment większej całości przeznaczonej do publikacji w Dwumiesięczniku Literackim "Topos".

Podlipniak w "Warzywniaku" (18.11.2012.)

 

Napiszę krótko: lubię takie wieczory autorskie, jak ten w ostatnią niedzielę, kiedy gościem oliwskiej galerii "Warzywniak" był Paweł Podlipniak, prezentujący wiersze ze swoich dwóch tomów: z debiutanckiej  aubade triste oraz  karmageddonu. Wplatał je płynnie w długą, interesującą rozmowę. Jak mało kto potrafi komentować swoje teksty. Zręcznie, naturalnie przechodził od rozważań nad twórczością Anny Sexton do mówionego eseju o naturze ludzkiej, by potem przemówić do publiczności kolejną strofą. Siedziałem zasłuchany, a wraz ze mną słuchał mój dyktafon. Przyłączcie się, proszę, do tego słuchania. 

Urszula Kulbacka: rdzenni mieszkańcy, Biblioteka Arterii, Łódź 2012.

Podobno dzieci śnią się na złą wróżbę. Kiedy zaś w wierszu przyśni się dziecko rozwydrzone aż do bluźnierstwa czy okrucieństwa – jakiż to omen albo prognostyk? Spokojnie jednak, bez paniki. Dziecko, kluczowa figura wierszy Kulbackiej, daje się po prostu zidentyfikować również jako nieświadoma, funkcjonującą według osobnych prawideł, praforma dorosłego, rdzennie umieszczona pomiędzy dojrzałym  ucywilizowaniem a biologiczną pierwotnością. Dlatego szybciej niż inne postacie tej samej osoby wyczuwa śmierć (zob. wiersz Pajac). Może owa wrażliwość wynika z uczestnictwa wewnętrznego dziecka w tajemnych, jak gdyby gnostyckich, rytuałach, co sugerowałby wiersz Wąż, który połyka swój ogon? Jego tytuł odsyła do jungowskiej interpretacji symbolu Uroborosa oznaczającego wczesną fazę rozwoju „ja”, poprzedzającą rozdział świata na wewnętrzny i zewnętrzny. Dziecko zamieszkujące wiersze Kulbackiej ignoruje normy narzucane przez ten drugi; korzysta ze swobody ekstremalnych zabaw ([bóg przychodził do wodopoju]). Nawet obrazy z pozoru idylliczne, nadmorskie, plażowe, są tu podszyte grozą, niesamowitością (wściekła ziemia).
Poetka rekonstruuje język wygnany, przedwerbalną mowę symboli. Do tego samego archetypiczno-mitycznego porządku przynależy mitologia choroby – stanu wzmożonego odczuwania. Trudno chwilowo powiedzieć, czy erupcję wyobraźni należy w tym przypadku traktować jako przyczynę, czy jako skutek takiego zaburzenia. Orzec jednak należy, że to uwolnienie radykalne, absolutne rozprzężenie. Rządzi tutaj logika gorączkowego, powikłanego majaku roztaczającego wielopoziomowe fantasmagorie (przesłuchanie z tamtego miasta) lub wypuszczającego szybkie race pojedynczych metafor (przykład: w żarówce gotowało się światło – z wiersza oseski, dygotanie). Dla zwiększenia napięcia poetka podprowadzi czasem swój monolog na granicę chaosu. Kiedyśmy już gotowi zawołać: „więcej porządku!”, tym efektowniej zawraca, wiąże strzępy fraz, przebłyski obrazów, w zupełnie niesłychany paradoks.
Jaką wróżba dla autorki pozwala się wyczytać z jej debiutu? Jak najlepsza. Bo zaprezentowała tu kreatywność, odwagę imaginacji. Wpada ją jednak przestrzec przez skutkami brawury, która sprawia, że poetyka nie nadąża za wyobraźnią, a czytelnik – za wierszem. Zgubić swego czytelnika, doświadczonemu poecie doprawdy nie wypada. 

Fragment większej całości przeznaczonej do druku w Dwumiesięczniku Literackim "Topos".

Konteksty Kazimierza Hoffmana

Poznawanie Kazimierza Hoffmana. Filozoficzno-kulturowe źródła i konteksty. Pod redakcją Roberta Mielhorskiego i Marka K. Siwca, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Gospodarki, Bydgoszcz 2011.

Autor każdego z jedenastu  szkiców poświęconych poezji Kazimierza Hoffmana (1928-2009) nastawia perspektywę badawczą na własną odległość. Czasem skraca dystans osobistym wspomnieniem, jak Janusz Drzewucki, co  bynajmniej nie zakłóciło mu rzeczowego rozbioru stylistycznego (s. 100-101) Z kolei Robert Mielhorski, w którego  własnych wierszach zaznaczają się wyraźnie hoffmanowskie inspiracje, zaprezentował tutaj regularny, ściśle uporządkowany wykład  podstawowych cech oraz kategorii składających się na paradygmat Hoffmana. Przy czym – tu cały czas pozostajemy na przedłużeniu wniosków Melhorskiego – pojęcie paradygmatu  równej mierze trzeba odnieść zarówno do postawy podmiotu (zwłaszcza jego odniesienia do transcendencji czy fenomenu samoświadomości twórczej) oraz do cech języka czy wreszcie – do kontekstów, w którym liryka ta ustawicznie się wpisuje. Jakie to konteksty? 

Po pierwsze – konteksty filozoficzne. Związkom poezji Hoffmana z dwudziestowiecznymi nurtami myślowym bodaj najwięcej miejsca poświęca Piotr Matywiecki, zamykając swoje rozważania następującą konkluzją: Wydaje mi się, że był on fenomenologiem, ale fenomenologiem o niezwykłych zainteresowaniach. Nie tyle chciał dociekać istoty każdej rzeczy i każdego człowieka, co uprawiał fenomenologię ich ograniczenia, kolizji, ich dramatów (s.29). Dwie strony dalej Leszek Szaruga skupia się na medytacyjnej postawie podmiotu, którego milczenie epistemologiczne powoli przechodzi w milczenie metafizyczne (Milczenie domyka akt poznania, jakim jest życie – domyka i dopełnia […]; s.32).  Rozważania Szarugi prowadzą korespondują z podjętym przez Grzegorza Kalinowskiego zagadnieniem obecności religijnie rozumianej transcendencji w poetyckim  światoobrazie autora Znaków. Pisze badacz: W losie dopełnionym wielkiego poety, a takim poetą był Kazimierz Hoffman, wszystko jest  znakiem, zaś poezja, która pozostaje, staje się świadectwem nieustannego zmagania i rozpoznawania nieprzeniknionej materii świata, form przejawiania się widzialnego i niewidzialnego, w niepojętej scenerii […] (s.70-71).

Po drugie: konteksty literackie. Interpretatorzy nie tylko bezbłędnie rozpoznali związki z twórczością Fryderyka Hölderlina i Rainera Marii Rilkego czy dostrzegli polemiki z poglądami Miłosza, Szymborskiej, Różewicza lub Larkina; zauważyli również kontekstotwórcze funkcjonowanie wierszy Hoffmana, objawiające się w strategii tworzenia quasi-parafraz wierszy autorów fikcyjnych: Berta Moebego, Milana Kundy, Edmuda Jabèsa.

Po trzecie: konteksty wizualne. Właściwie niezbędne dla właściwego zrozumienia procesu przemiany wzrokowego wrażenia w werbalny znak wiersza. Proces ten uważnie śledzi Jacek Łukasiewicz łączący jednostkowe, fragmentaryczne postrzeganie (bezpośrednie, naoczne, lub zapośredniczone przez malarską wizję) z wiecznym, boskim Okiem Absolutnym: Bez świadomości tamtego oka – oko Hoffmana – nie byłoby takie same. Widoki by się rozsypały i rozpełzły, a tak tylko umacniają się, uwyraźniają albo bledną, nikną (s.19). Analizy Łukasiewicza znajdują dopowiedzenie w rozprawie Iwony Smolki Spójność kadencji.

Tylko tak trudno,  tak smutno pisać o Hoffmanie w czasie przeszłym. Całe szczęście, że zostawił po sobie Znaki i całe mnóstwo innych znaków.

Pełna wersja omówienia ukaże się na łamach Dwumiesięcznika Literackiego "Topos"